Классические танго-фигуры были придуманы под ту музыку, которая игралась в те времена. Чем, в частности, можно охарактеризовать ту музыку? Тем, что по части «ударений», то есть тех битов, под которые мы танцуем, она довольно «регулярна». Поясню. Да, в любой танго-композиции есть 2 сильные и 2 слабые доли в такте, но мы ведь не всегда танцуем именно сильные доли (делаем и удвоения), или не все сильные доли мы танцуем (делаем паузы). В своих видео-уроках на музыкальность я использовал термин «музыкальный рисунок» песни. Под этим термином я имел в виду ту последовательность бит, которые музыка как бы выделяет, предлагая их станцевать. Можно было бы назвать это «танцевальным рисунком» танго-композиции. Пусть сейчас так и будет.
Итак, мы слышим в музыке «танцевальный рисунок» и танцуем его. Слава праотцам танго до нас дошло много движений, которыми можно танцевать рисунок тех произведений, которые были написаны и аранжированы классическими танго-оркестрами. Так вот, эти «танцевальные рисунки» классических оркестров довольно, назовём это, «регулярны» (так сложилось, нет смысла задаваться вопросами почему? зачем? и т.д.). Соответственно, и фигуры, придуманные праотцами, «регулярны».
И что же произошло в конце 90-х годов прошлого века?
Появилась группа активистов и активисток, которые захотели танцевать танго под более современные танго-произведения, как, например, подаренные нам Астором Пьяцоллой.
Но эти вот новые исполнения, а порой и новые музыкальные танго-произведения, не обладали той «регулярностью» классических аранжировок, о которой я упомянул выше.
И что же стало главным вызовом для энтузиастов танго?
Конечно же, придумать новые движения, фигуры, которые хорошо ложились бы на нерегулярность новой структуры «танцевального рисунка». И, кроме того, чтобы этими новыми фигурами можно было бы танцевать музыку, которая не танго, но которая так и манит танцевать в танго-объятии и со всеми пирогами этого танца.
Но новые движения требовали переосмысления прочтения музыки, понятий ведения и следования, взаимодействия в паре, степени активности женщины и пассивности мужчины и т.д.
И в итоге, благодаря огромному труду отцов-основателей танго-нуэво, появились (а) новые принципы и (б) новые движения.
Новые принципы благополучно прижились на почве классического танго, обогатив его новыми возможностями и новой эстетикой, а новые движения позволяют нам гармонично танцевать такую музыку, в которую классические танго-движения не очень-то хорошо ложатся.
Дополнение о музыкальных размерах партитур танго и как это относится к нам, танцорам.
Если вкратце, то в период 1900-1920 партитуры танго писались, на 2/4, 4/4 и 4/8. И иногда это вводит в раздумье, а иногда и в сомнения - в какой же ритм мы танцуем. Давайте сразу оговоримся, что для танцора важны те «пульсации» которые он слышит в музыке, те «ударения», как я их назвал вначале. А для музыканта важно, как играть музыку, в какой ритм, с какой скоростью (какова длительность одного бита, … ). И вот этот самый размер произведения, он, прежде всего, важен для музыканта, исполняющего это произведение. Что же для танцора? Давайте вначале посмотрим на историю.
В период 1840-1860 в Буэнос Айресе танцевалось большое разнообразие танцев, часть из которых оказали влияние на формирование танго.
В числе этих танцев :
Полька (размер 2/4);
Чотис (chotis) - немецкий танец, завезённый в Аргентину и Уругвай во второй половине 19-го века немцами или французами. Танцуется на 4/4, первые три четверти - шаги, четвёртый - остановка. Похоже на нашу модель в ритмическое танго - 1,2,3 пауза, 1,2,3 пауза. По структуре движения Чотис можно считать одним из предшественников хиро - когда мужчина остаётся на оси, а женщина идёт вокруг него.
Хабанера (размер 2/4).
Также определённый вклад в танго внесло Андалузское танго, но его размера я в источниках не нашёл. К тому же, оно сильно отличалось от того, что мы называем парным танцем. Тем не менее, определённое влияние оно, как пишут, оказало.
Были и другие, танцевавшиеся на 2/4, 3/4, 4/4.
Поэтому, различие размера в партитурах танго произошло, думаю, именно от этого разнообразия предшественников танго. Разные аранжировщики «приближали» свои танго-аранжировки к тому или иному танцу-предшественнику. Кроме того, до начала 20-го века музыканты вообще чаще всего были самоучки и не знали что такое партитуры - подбирали на слух и исполняли на свой лад. А уже потом, музыканты с образованием переводили эти аранжировки в партитуры.
Но, главное, на что надо обратить внимание, это то, что разнообразие размеров партитур танго было всегда и не является поздними адаптациями.
Ну а для танцоров, повторюсь, важен тот ритм, который они слышат, отталкиваясь от которого выстраивают свои движения и их структуру, то есть, минимальные «единицы» этих движений. И разные мэтры танго могут выбирать свой подход к такому структурированию, свою терминологию. Чаще, конечно, в выстраивании и объяснении движений за минимальную «единицу» берут шаги, выполняемые в один ПАРТИТУРНЫЙ такт - это есть минимальная «единица» танго-последовательности. Но бывает, что и «укрупняют» эту минимальную «единицу» до двух ПАРТИТУРНЫХ тактов и раскладывают всю последовательность на элементы, соответствующие двум идущим подряд ПАРТИТУРНЫМ тактам.
Самое яркое в этом отношении - вальсовое удвоение, которое охватывает два такта: (1,2,…),(1…) или (1…,3),(1…).
Когда же мы видим исполнение танго-вальса, мы видим последовательность «трёхшажий»-удвоений и воспринимаем последовательность как набор таких удвоений. И поэтому часто танцоры рассматривают вальс не как 3/4, а как 6/8. И тоже самое есть и в танго. Часто движение раскладывается на минимальные фрагменты, охватывающие два идущих подряд ПАРТИТУРНЫХ такта. Например:
(1,3), (…3); - один минимальный фрагмент;
(1…), (1-2-3); - второй минимальный фрагмент.
Очень часто танцоры, объясняющие движения на своих уроках, просто отсчитывают «раз два три четыре». Для них в данный момент важным, отправной точкой, являются 4 идущие подряд бита - либо сильные биты двух соседних тактов (если размер композиции 2/4), либо четыре сильных бита одного (при размере 4/4), либо все биты (сильные и слабые) одного такта (при размере 2/4).
А бывает и так, что танцор отсчитывает un y dos y tres y cuatro (раз и два и три и четыре). В этом случае, для него важным являются 4 бита и 4 «контр-бита», на которых он и выстраивает свой танец. А как расположены эти 4 бита (раз, два, три, четыре) и 4 «контр-бита» (обозначаемые буквой «И») относительно ПАРТИТУРНЫХ тактов его в данный момент не волнует.
Поэтому, когда мы слышим объяснение того или иного преподавателя относительно ритма и выстраивания в него движения, мы должны понимать, что то, как объясняет преподаватель, это, в первую очередь, его способ говорить, форма, в которой он хочет донести данную конкретную идею до учеников. При желании, с преподавателем всегда можно ПОТОМ поговорить о соответствии его объяснения музыкальной партитуре, но это ПОТОМ, а на уроке - учиться, учиться и ещё раз учиться…:)